戏剧与电影“深情相拥”对大家都好？(3)

　　在此方面，国内戏剧人的步伐也在向国际戏剧界靠近，只是尚没达到极致的程度。《狂飙（新版）》《深渊》等话剧，即时摄影的运用还属于局部篇章式参与，主要是为了同步呈现演员某些情境下的内心活动，缺乏整体的布局；国内打着VR旗号或其他新技术手段的沉浸式互动演出有很多，但似乎还没出现叫好叫座的代表作；王翀的《等待戈多》《鼠疫》等“云戏剧”采用了多屏联动等直播交互技术，线上演出效果褒贬不一。

　　不过电影手法用于戏剧创作的成功例子，国内也有不少。田沁鑫的《生死场》《青蛇》《北京法源寺》等作品，舞台时空结构尽管非常复杂却直观鲜明的一大原因，是她非常善于将时空自由转换、平行蒙太奇等电影手段融入创作。黄盈向左翼电影代表作之一《十字街头》致敬的同名话剧，则利用交叉蒙太奇手段，让历史与现实、过去与当下、表演与生活等交错并置。

　　与上述相比，电影导演田壮壮、张杨导演话剧，虽然帮助观众扩大了认知优秀剧本的范围，却没能让流动的电影质感扑面而来，反而暴露了他们在导演手法、调教演员、场面调度等方面的机械与笨拙，属于既没从电影中拿来，又没从戏剧里学到，不得不说是个遗憾。

　　结合前面提及的戏剧导演转做电影导演的例子，种种不尽如人意的根源，或许与中国百年来的教育环境与社会氛围不断衍变有关。费穆能让电影与戏剧实现水乳交融，与他学贯中西、积淀深厚关系密切。他打小系统接受过以戏曲、诗书、国画等为代表的中国传统文化的熏陶，成长过程中又大量接触西方文化，不仅精通多种外语，还耗费时间与精力专门研究同为“舶来品”的电影与话剧。这样的创作者，可能早已是“可遇不可求”。

【编辑:陈海峰】