复原克孜尔石窟壁画，还只是第一步(2)

　　荣新江：如何对待流失的龟兹石窟壁画，自近代西方探险家到来之时就是一个争议问题。德国探险队切割的壁画最多，他们内部也有不同的看法。格伦威德尔是一位美术史家，他在勒柯克切割壁画之前，希望自己能先观察壁画的位置，详细记录，甚至制作摹本。直到现在，在柏林的亚洲艺术博物馆里，所有从龟兹石窟切割的壁画都按照原来的高度，镶嵌在博物馆相应的位置上，比如拐角和窟顶。但当时勒柯克有时候不管这一套，在格伦威德尔到来之前就把壁画切割得面目全非，所以他们俩后来产生了很大的矛盾。

　　在勒柯克的《新疆地下埋藏的宝藏》一书中，记载了他们是怎样仔细包装壁画、如何押运文物经过喀喇昆仑山。当时要到吉尔吉斯的奥什州才有火车。路程颠簸，他们说肠子都要颠坏了，可以想见壁画的情况。

　　这些龟兹石窟壁画经过了切割、转运、收藏、转卖，最后分散在世界各地的公私收藏机构中。在二战之前德国经济衰退的时候，勒柯克按照博物馆的决定，把部分龟兹壁画分批卖掉，所以目前在美国、日本等地都有从勒柯克处购买的克孜尔壁画。此外，苏联红军占领柏林后，一支特种部队不仅拿走了一大批欧洲的名画，也把部分龟兹石窟壁画抢运到了列宁格勒(今圣彼得堡)。一直到苏联解体后，俄罗斯才在2008年公布他们拥有几百幅龟兹壁画。因为当时俄罗斯通过了一项法案：所有二战的缴获品都是苏联人民用鲜血换来的战利品，不会还给任何国家。这样就增加了调查、复原克孜尔壁画的难度。

　　西方目前对于第三世界国家的文物回归问题持有两种态度。西方博物馆主流的官方原则是，现在的博物馆不为殖民主义强盗买单，是斯坦因(指奥里尔·斯坦因，英国探险家、考古学家，曾骗购敦煌莫高窟大量文物)偷的，是勒柯克盗的，和现在的收藏单位没关系。他们宣称自己是世界博物馆，你们谁来看我们都给看，但是你们不能拿回去。但是具体负责某类藏品的馆长、官员，多是研究东方文化的学者出身，本身喜爱东方文化，对我们往往非常友好。所以赵莉在海外的工作过程中，遇到了许多善人，比如德国亚洲艺术博物馆的现任馆长鲁克斯，就对赵莉的工作给予了大力的支持和帮助。

　　克孜尔石窟壁画的复原研究具有怎样的意义？

　　荣新江：无论是美术史研究，还是龟兹历史文化研究，都需要原始材料的完整性。联合国教科文组织评估一项遗址能否成为世界文化遗产的一条重要标准，就是文物的不可移动性。如果文物从原址移走，便不能成为世界文化遗产。所以流散在外的文物、壁画等等都必须回到原处。壁画回到原处之后才有了场景，有了高低、环境、色彩。

　　托21世纪的福，可以用数字化的手法把文物放回原处。这是一项艰难的研究成果，赵莉的工作就是用这样的手段把克孜尔壁画“镶嵌”到石窟原来的壁面上。这项工作的重要意义之一，就是按照世界文化遗产保护的完整性要求，为将来这些文物的回归做学理的论证、具体工作路线的考察。

　　柴剑虹：“艺术考古学”(或称“美术考古学”)作为一个独立的学科名称，在我国提出已有八十年的历史(始见于岑家梧《中国艺术考古学之进展》，1941年)，但是真正在学界付诸实践并初步提出其学科理论，只有近三四十年的时间。进入21世纪后，随着新出土文物的大量涌现和国际交流合作的增进，考古工作者和艺术史研究者的通力合作，艺术考古实践有了积极进展和不少成果。而结合新疆、敦煌、云冈等地广泛的考古调查，运用艺术品数字化的技术来复原流散文物原生形态的工作，正是学界重点关注的全新研究项目。

　　二十多年来，赵莉团队进行的克孜尔石窟壁画复原研究，便代表了艺术考古的新篇章，我以为其成就、其意义不限于龟兹学研究领域，也为中外佛教美术交流史研究提供了借鉴，为艺术考古学的推进与发展积累了可贵的经验。

　　克孜尔石窟壁画的复原研究工作，应该只是新疆石窟流失壁画复原研究的第一步。众所周知，吐鲁番地区柏孜克里克等石窟也被外国探险队切割了大量精美壁画，呈现出满目疮痍的面貌。我们曾在埃尔米塔什博物馆库房看到编号为ВД534的白描千手千眼观音像，构图与通常所见同类图像完全不同，线描极为精细，注明“出自和卓”；编号ВД908的壁画则注明是出于伯孜克里克第17窟的回鹘女供养人像；壁画残块中有回鹘供养人图像及回鹘文题记的也不少，有些画面上题记之多令人惊讶，供养人的服饰描画大多细致入微且色彩鲜艳，是研究古代民族语言文字和服饰极为宝贵的资料。还有一些壁画上有若干种其他胡语文字(吐火罗文、婆罗米文)的题记，弥足珍贵。壁画中也有胡、汉文化交流的踪迹。