人们为何喜爱印象派绘画(2)

　　要追踪时间的流逝，捕捉到转瞬即逝的印象，印象派画家不得不画得更快。这导致他们的作品不仅直接上色，而且笔触阔大而自由。反复罩色、精益求精的画法不再可能了，这倒使印象派绘画产生了自由灵动的笔法，生动可喜的节奏和韵律。由于主要在户外作画，而且多数时候绘画在当天完成，印象派画家不可能按照事先规定的线性透视先画好素描再进一步精雕细琢，而是直接在画布上上色，由此带来的即兴效果，逐渐松动了从文艺复兴开始确立的透视法，使画面成为带有某种手工合成效果的、流动的印象感觉。正如美国著名艺术史家夏皮罗所说的那样：印象派画家经常即兴创作，基于对景物的直接感知，形式只是暗示了对象，却避免精确的描摹。他们避免了由事先画好的透视素描而造成的死板。相反，由于他们天真地忠实于他们所描绘事物的外观，希望将色彩从固定、事先规定好的形状中解放出来，他们经常在画中引入偏离对象形式的东西。某些这样的偏离事实上在实验室中出现过，人们称之为“图形后效”(figural aftereffects)，即在某种特殊条件下一个形状对一个相邻形状的影响。

　　印象派的产生与当时的科学发现密不可分。尽管那时关于量子力学和相对时空的现代科学理论尚未诞生，但是哲学、自然科学、社会科学和人文科学，都开始反对一种主客观截然两分的笛卡尔式的身心二元论。19世纪下半叶以来的生理学和实验心理学等新兴学科，也在形成一个流动的、复杂交织的主体概念，这样的主体与外部世界不是截然二分的，而是处在某种不断的交流和互动状态。印象派画家们尽管未必都熟悉当时的科学进展，也不一定十分认真地对待当时的色彩科学，但是，他们对谢弗勒尔等人的色彩理论是较为熟悉的。同时对比的概念不仅直接反映在印象派的绘画里，而且也反映在人际交往的一般领域(例如，人们发现辩论的双方通常都无法抓住对方的观点，这不一定是有意的曲解，而是存在于大自然和生活中的摄动——相互干扰的现象——所致)。

　　3.相同的美学：印象派不限于绘画

　　印象派远不止是绘画中才有的现象。人们早已在音乐(特别是德彪西和拉威尔的音乐)、雕塑(特别是罗丹的雕塑)等艺术现象中发现了与印象派绘画相同的美学。20世纪下半叶以来，甚至“文学印象主义”的概念也开始被广泛地讨论，著名艺术史家夏皮罗和弗雷德都有过关于“文学印象主义”的著述。事实上，文学印象主义已成为晚近的艺术史、文学史、媒介研究等领域里一种跨媒介、跨学科研究的典范。

　　如果说狭义的印象派或者作为一个艺术运动的印象派仅限于法国绘画的话，那么“印象派风格”却不止是一种法国现象。事实上，它不仅是一种全球化的现象，而且还是全历史的现象——即在历史上，人们也可以谈论一种“印象派风格”。例如夏皮罗就研究过古罗马壁画、17世纪巴洛克艺术甚至中国绘画中的印象派风格。特别有趣的是，他认为明末清初中国画家朱耷的山水和花鸟带有明显的印象派画风：“17世纪时，中国画出现了似乎更具印象主义风格的趋势。绘画大师朱耷以大笔直扫的泼墨和晕染的自由风格构思其作品——一种自发或自动的方法——还有冲动的、充满了力能的有色笔触。”当然，他也认为：“对其观念和技巧的深入研究，将揭示这种艺术在本质上与印象派绘画是多么不同。”

　　华人学者、法兰西学院院士程抱一也持有类似的看法。他认为，与儒释道三大思想流派——中国的精神实质在其中得以显现——相呼应，艺术上的三种倾向开始显露出来：写实主义、表现主义和印象主义的倾向。当然，他所说的印象主义也只能从广义上加以理解。在他看来，印象主义“这种风格的绘画首先力图捕捉山水无限微妙的色调变化，摄获浸润在不可见的‘气’中的物体的隐秘的震颤，这种气激荡着宇宙……这条道路由同时是画家和诗人，尤其是禅宗的一个伟大信奉者王维(701—761)首创，也就不足为怪了”。尽管他所举的例子——传为王维所作的《江山雪霁图》可以肯定地说是后世伪托，并非王维真迹，但是，他将不是描摹外在物象而是“捕捉山水无限微妙的色调变化”的特征归入印象主义这一概念之下，应该说是没有问题的。