优秀女性导演正在用作品改变观众思考性别的方式(2)

　　“她的镜头，他的故事”这个影展规模虽小，策展思路犀利，其中玛丽·哈伦导演的《美国精神病人》是一部对很多新生代女导演造成“启示录”效应的作品。电影改编自极有争议的同名小说，是对当代美国极尽挖苦的黑色幽默剧。影片以1980年代末期的华尔街和曼哈顿为背景，克里斯汀·贝尔扮演了一个钻石王老五般的股票经纪人，被双重性格支配，在赚钱和杀人之间忙得团团转。时年26岁的贝尔，身材健美如古希腊雕塑，电影里最重要的一个段落，镜头冷酷地停留在贝尔的肉体上，传递出观看者的赤裸的索取，是无所掩饰的视觉暴力。同样的镜头和视线——男性对女性的凝视——长久地支配了好莱坞经典时期以来的电影。穆尔维在1970年代的文章里提出，面对这样的作品机制，女性观众获得快感心理的方式要么安于受虐，要么潜意识穿越成男性。而哈伦导演用她悍然的视听语言炸出一记惊雷：女性可以用同样的凝视回击男性。

　　女导演瓦解了男性的刻板印象

　　这一定程度解释了男性对女导演拍摄男性题材的抗拒——他们恐惧于这回击的视线。当然女导演对男性群体的凝视并不全是像《美国精神病人》那样强势。

　　她们有意识地“看”向他，可以追溯到伊迪特·卡尔马在1949年导演的《死是一种爱抚》，这是挪威第一部女性导演的电影，第二年，比利·怀尔德的《日落大道》得享盛名，同样是年轻不得志的男人被年老富有的女人占有，怀尔德拍出被时代抛弃的老妇人歇斯底里的毁灭，卡尔马看到男性为了跨过阶层鸿沟的狂赌与绝望。

　　田中绢代为人熟知的身份是沟口健二导演长期合作的女主角，她在导演方面的尝试和成就被忽略了，事实上她是日本第二个女导演。田中在1953年完成的第一部长片《恋文》入围了戛纳影展主竞赛单元，她的导演能力、木下惠介的剧本和男主角森雅之的表演形成了发挥稳定的三角，森雅之扮演的怯弱的男人，隐喻了日本的整个男权社会结构在战后的颓丧。

　　俄罗斯女导演拉丽莎·舍皮钦科41岁英年早逝，她在去世前两年完成的《上升》获得柏林影展金熊奖。影片的主角是两个落单的红军游击队员，导演用极致平和的镜语像剥洋葱一样展开了战争中人性的暴力层次，她创造了一种荒芜的视听美学，从中透析出人的内心深处的动摇和背叛，这些心理层面的颤动是不存在性别差异的。

　　库金诺斯在《勇往直前》里塑造的主角，是一个对自己的社会化角色充满不确定的少年，到了阿根廷女导演安纳西·贝妮的《无爱之年》里，主角是一个主动和社会规则割裂的诗人，他抛弃了这个世界对男性的定义和要求，继而也被世界抛弃了，在身染重疾、走向死亡的绝望孤独中，他几乎是用惨烈的方式试图寻找并重建人与人之间的有效联系。

　　在这些作品里，女导演瓦解了男性角色的刻板印象，“英雄”和“硬汉”的包袱卸下后，这个性别群体的面貌开阔起来。男人会软弱、失控，当他们颓然跪倒在命运的铁拳下，甚至比女人更无助。他的故事到了她的镜头下，男性不再是天赋的、理所当然的概念，性别很可能是被构建、被规训以后的角色扮演行为。

　　关于男性的世界，女导演有着旺盛的表达欲。她们可能毫无障碍地进入男性视角，比如唯一获得奥斯卡奖最佳导演的女性凯瑟琳·比格罗在《底特律》《拆弹部队》《惊爆点》这些作品里一以贯之的阳刚气性；她们也可能从女性立场消解男性的权威，体察到男性刻意压抑或不愿承认的边缘体验、雄性气质的危机和性别认同的困扰。无论哪一种，女导演对男性题材的表述，出发点不是敌对、贬抑和否定，女性主义哲学家朱迪·巴特勒的“性别反抗”理论用在这里是合适的：导演和她们的创造对象双重质询了人们约定俗成的性别命题，她们和电影里的他们合力在改变观众思考性别的方式，女导演们通过创作实践着改变自我，进而颠覆身份和性别的同一性。

 

【编辑:田博群】