《夜半鼓声》：让观众看到布莱希特的原始与革新(2)

　　从第三幕开始，卢平逐渐偏离了布莱希特的原作，去掉前两幕的客厅式布景，把拆台之后的空旷舞台作为背景，以后现代式的强光、浓雾、鼓点、透明软胶服饰和抒情诗般的复调朗诵，烘托出热烈涌动、极具感召力的革命氛围。而安娜的一句“滚蛋”让观众的情绪在至高点上戛然而止，并一再对原有情节走向进行反转。演员更以现场暴力拆解道具和布景方式象征打碎国家机器乃至故事架构本身的行为，加上另一部邀请展作品《奥德赛》将锯木机器直接推上舞台的类似手法，可谓淋漓尽致地呈现了当代德国剧场的某种形式特色。

　　从另一层面来说，《夜半鼓声》在中国的上演，语言隔阂和字幕的转译行为以及观众所处的现实社会与语境的差异，本身就构成了某种“间离”与陌生化效果。多重“间离”叠加，对前一重叙事的不断翻转、戏谑与解构之后，卢平为中国观众所带来的观剧体验，不论是否得到了终极的结论与判断，其启发意义是毋庸置疑的。

　　两种结局：“爱情”还是“革命”

　　在原作的结局中，克拉格勒拒绝了革命，拒绝为自己的生存与权利抗争，做一个像“斯巴达克斯”一样的英雄人物，而是选择了爱情，选择了“舒适的白色大床”。据称，晚年布莱希特曾对当时的结局表示后悔，因此另一个版本的结局，似乎为这个遗憾提供了一种弥补。

　　而作为这部戏剧主要矛盾的“爱情”与“革命”的抉择之所以存在，是因为布莱希特内置了一个“爱情/革命”的二元对立结构。但层层剥开布莱希特创作的历史语境，我们不难得知，这其中潜藏的层次要复杂得多。

　　一方面，“爱情”在这里是大床、公寓，是保守主义者温暖的家庭生活，同时更指涉着战争创伤下个体基本的人性与生存权利。正如克拉格勒所说的那样，安娜的存在就像“一只嗡嗡作响的苍蝇”，是支撑他熬过颠沛流离和残酷的战俘生活的动力。拒绝革命，实际上浸透了布莱希特当时身处德国国内狂热的好战情绪之中对战争的质疑与反思，而类似的叙事逻辑、这种宏观意义上的反战思潮一直延续和贯穿到了当代文化作品之中。

　　另一方面，即将在报纸街区发动革命的“斯巴达克斯”是工人阶级性质的组织，反对的正是安娜的家庭和穆克所属的资产阶级政权。因此参与革命的选择，似乎与具有左翼倾向的布莱希特、与这出戏前两幕不断显化的阶级立场是同构的。但作为普通底层士兵、轻而易举就被“理念”所煽动（尤其在极度的悲伤与强烈的酒精作用下）的克拉格勒似乎对革命的意义和目标本身并没有清晰认识，不由得使人怀疑其革命的正当性与纯洁性。

　　由此我们不难看出，表面上，从布莱希特版本的“拒绝斗争，回归爱情”到卢平版本“放弃爱情，奔赴斗争”的变化，看似是对“爱情/革命”的矛盾做了不同的选择，实际上百年来变化的，是这对对立的能指之下所隐喻的更深层次的现实政治语境。

　　在导演卢平的观点里，“选择革命”和为了集体牺牲个人幸福并不是发动或投入战争，而是被赋予了关注社会、积极参与社会政治行动的当代意味，某种程度上似乎可以解读为对欧洲盛行的右翼势力和种种尖锐的现实矛盾的不满。

　　而在中国的文化语境下，观众自然又会产生自己的解读。我们所熟悉的“五四”以来的现当代文学叙事中，爱情并不总是与革命相对立的，爱情往往作为对旧社会和旧制度的反叛、作为自由和解放的象征与革命相伴出现，为什么爱情的温床与革命的鲜血不能兼得呢？安娜不是脱离自己家庭和一无所有的底层战士站在一起了吗？

　　然而无论是何种解读，布莱希特的重要主张之一，便是认为剧场本身具有教育和社会功能，艺术应当指向现实的社会行动。而在更高的“间离”的观念之下，结局似乎并不那么重要。对所有选择都保持距离与警醒态度，狂热与沉浸表面下的冷眼旁观与反思已经足够。而两个版本的结局，本身不正是选择权的一种赋予吗？

　　□王一可（剧评人）

　　本版图片均由歌德学院（中国）提供