德吕克：“美是不能作假的，更不能是支离破碎的”(3)

　　电影也是一种精准运动的艺术。德吕克不喜欢将电影称为“摄影术”，他更愿意使用“活动的影像”来描述电影，因为后者既更好地诠释了电影所包含的“视觉的、道德的、理智的”内容，更是生命运动(包括内在的和外在的)本质的最好体现。生命就是一种运动，就此而言，摄影仅仅能够捕捉到事物偶尔奇异的一刻，但电影则可以记录全部生活。正如麦克柯里瑞所概括的，“电影所记录的不仅仅是某一事物的运动，也不仅仅是一种戏剧性主题的发展进程，它还是一种存在于镜头与镜头之间的、高度节奏化的运动，正如音乐一样。”而一旦触及镜头的节奏，就必然涉及镜头与镜头之间组接、剪辑的长短与快慢问题。这就是德吕克进一步探讨的电影镜头的精准度问题，正是后者赋予了一部电影特定的结构、叙事张力和情感基调。他如此评价格里菲斯的电影《忍无可忍》，“这部电影就像一部交响乐章一样，其起承转合既出人意料，又浑然一体。这样的节奏是独一无二的，这部电影之所以成为不朽的艺术经典，而格里菲斯之所以成为伟大的艺术家，其根本原因就在于此。”

　　最后，要实现电影的艺术真实，还要求导演具有强大和高超的协调艺术。不过，德吕克在此所强调的这种协调艺术不是导演对于拍摄现场各类演职人员的组织协调，而是面向电影艺术本体的。它意味着，以上探讨的五个方面都不能独立行事，而必须被导演有机整合为一个完整的艺术单元。在他看来，导演用于整合所有电影元素的东西就是他的创作理念，这个理念必须在整个电影创作中始终占有统治地位，唯有如此，一部电影才能浑然一体，这样电影才能实现真实之美，因为“美是不能作假的，更不能是支离破碎的”。因斯就是一位这样的电影导演，“他的作品的力量源于一个核心理念，而不是碎片化的脚本。在这个核心理念的支配下，他选择那些日常生活中富有特殊意义的鲜活细节，从不诉诸那些偶然的、轻率的艺术噱头；他的镜头中从没有意大利电影惯用的那种明信片式场景，也没有亮丽的男演员和性感的女演员，每一个人物在审美地位上都是同等的，每一处风景都附属于整部电影。”

　　综上所述，德吕克关于电影美学的全部思考都是以“真实”为中心的，这些观点事实上已经建构起了20年之后蔚为大观的巴赞电影真实美学的雏形。

　　3.推动法国电影革新——改变对文学性的偏执

　　从1917年到他生命的最后一刻，德吕克将自己的全部精力都倾注在重振法国电影的事业上。

　　他首先通过大量的调查研究，深刻阐明了处在世界电影发展格局中的法国电影自身所存在的主要症结。

　　其一是对好莱坞叙事模式的一味模仿。迫于美国电影在法国市场上的强大竞争压力，一些法国导演开始急火火地从好莱坞电影中探寻“成功的捷径”——不可能的故事，惊悚的血迹，耸人听闻的犯罪，绝望的女神。当他们发现这些所谓的“制胜法宝”之后，法国电影圈到处都在兜售诸如此类的戏剧脚本，大量的文学掮客出现在法国导演的周围。在德吕克看来，所有这些都是才华横溢的法国导演们不应该犯的错误。

　　其二是滥用繁复元素。他对英国和北欧电影进行对比分析，发现这些电影通常以裸墙作为背景，这样处理的好处就是更有利于演员的表现，但充斥法国电影画面的则是大量的装饰物、复杂的造型和奇异的风景，这些东西非但不能给观众提供精神慰藉，还大大分散了他们的注意力。他认为，这种做法与法国人对美的错误理解有关——复杂繁复的才是美的，而实际上美在于简单。

　　其三是拘泥于镜头的客观性。在当时的法国，主观镜头不为业界所容忍，他们需要的是能直接拍成经典的构图及其相应的规则。这实在是对电影镜头艺术的曲解和误解。谁都知道，人的眼睛在透视的时候是存在变形的，比如从高处看街道上的行人就与蚂蚁无异。事实上，运用镜头的变形功能有可能创作出艺术杰作，这一点早已为现代绘画艺术所证实。但法国电影界却拒绝承认这一点。