赖声川：选难的戏做，再发明新的(2)

　　两个完全不搭调的故事也可以入戏。1986年，时空与命运交错的《暗恋桃花源》问世，一纸“混乱与干扰”。横跨一个世纪的人生也可以入戏。2000年，8小时的话剧史诗《如梦之梦》在台北首演，舞台采取环绕设计，观众席被包裹在中央，因此得了个“莲花池”的美称，池边舞台的八个方向中，时光流转，空间转换，觥筹交错，恍若隔世。体量庞大的时代记忆可以入戏。2008年，《宝岛一村》首演，故事取材自台湾电视人王伟忠在台湾眷村的成长经历，100个口述历史素材，演变成台上48场戏，串起3个家庭自1949年起60年间的生活轨迹与文化身份认同。

　　相声剧、莲花池、集体即兴工作坊、史诗体量的叙事样式、颠覆式的观演关系……在创作的路上，赖声川一直是那个空前的来者，一个攀着自己前作拾级而上的旅人，甚至因为在可见的未来中，一直没有后生追赶到身前，而稍显寂寞。

　　2.“放下，是一种专注”

　　落成五年的时间里，坐落于上海徐家汇区商场顶层的赖声川专属剧场——上剧场——已经被布置得像个小家。

　　休息室里的沙发柔软，桌上茶具考究，角落里安然摆着近年陆续收集的几把吉他，排练厅和剧场的档期最大程度地配合着赖声川的创作光谱，这间剧场全心全意地听从艺术家的调配，给创作最大的自由与自在。

　　正是在这样的环境下，他得以随时“放下”。而放下，是他诸多作品创作环节中的关键动作。

　　“可能是因为问题、障碍，积累得太久，让一个人看不清自己作品的走向。在这种时候，面对一个浑浊的、复杂的画面，去碰它，去理清它，还不如把它放掉，让它像浊水一样，自己就清了。”

　　他把创作的心得用间隙时间写在微博上，以“导演生活笔记”的话题成集，如今已有613则。

　　对比之下，在美国的剧场工作就没那么顺遂。美国演出行业历史悠久，商业机制成熟，已经形成了一套高度程式化的“生产标准”，譬如演员工会规定：每排练80分钟需要休息10分钟，如果涉及肢体动作表演，休息的间隔要缩短到55分钟，休息期间导演不能和演员讲话，下班时间导演也不能讲话，甚至演出上台前的间隙，也不能讲话。

　　要命的是，创作瓶颈的解决，往往就发生在那休息的片刻。

　　一个典型的例子是，2000年，在台湾排《千禧夜，我们说相声》，赖声川带着表演工作坊的骨干力量金士杰、赵自强等演员集体即兴，彼时台北艺术大学的一位研究生正要以“赖声川的即兴创作方法”为题论文，于是也来从旁观看，当天剧组在处理“皮不笑”和“贝勒爷”一段对手戏时陷入瓶颈，百般尝试无果之后，导演决定放大家休息10分钟。人群鱼贯走出排练厅，放空抽烟，只有赖声川和两位演员没走，就在这留白的10分钟里，他们无心插柳完成了这场戏，“而且是一个很妙的解法！”赖声川回忆起那个研究生回到排练厅后惊诧的面孔，露出一个狡黠的笑容：“我和他说，那我就不知道你这个文章要怎么写。”

　　赖声川在美国度过了整个童年，彼时还是小学生的他周末要自己搭公车去学画画，公交车司机严格地捍卫着自己休息的时刻表，他会定时定点停车休息5分钟，车上的孩子们嬉闹，司机就捧着杯子喝咖啡，这5分钟谁都不能和他讲话。等到小学生变成了赖老师，他就像司机捍卫休息时间一样，捍卫这每一个醉心于艺术的时刻。

　　所以为了捍卫“放下”的时刻也闹出过喜剧。

　　还是在美国的排练厅里，下班时间到了，关于今天这场戏还有一个重要的修改没有传达，于是到点就被“禁言”的导演，只好给熟识的演员使眼色，要他走出排练厅稍作停留。几分钟后纽约街头，街灯掩映下，赖声川才把重要的演出笔记交给了他。

　　“放下不是一个太容易的动作，它是一种专注。”

　　赖声川始终觉得编剧和导演是同一件事，也因此他的大部分作品由自己担任编剧，或由他主导演员进行即兴编创，他的原创剧本也从未交给其他人执导。当进入专注的写作状态时，他会觉得是“戏在写自己”。

　　2019年创作《曾经如是》的时候，75场戏，300个角色，一开电脑，写台词像是在放电影字幕，有了第一句，第二句自己就浮现出来；有了角色一，对手戏的角色二就会自动跳出来。这样专注状态的产物，在进入排练厅之后也很少会被演员质疑，基本不需要修改。

　　专注是可以练习的，但方法不在任何一本戏剧教科书里，而是在人生禅修的课题里。