走近文人画，走进中国艺术的精神空间(2)

　　西方艺术传统，从古希腊开始，雕塑起到比较大的作用，而在中国，绘画在艺术发展过程中起到比较大的作用。我本来并不是研究绘画的，我是研究观念的，所以我渐渐以绘画为研究的中心来进行拓展。

　　说到文人画，文人画其实既不是一个艺术派别，也不是一个时代所独有的艺术形式。文人画在一定程度上就是“人文画”——具有人文关怀的画，有心性的自由，有真实的生命感觉。文人画的特点是要淡去形式，抛却目的性，阻截很多追逐，荡却很多取悦于别人的东西，要为一己陶胸次。

　　文人画要画人的最基本的生存欲求，如果要问对文人画精神影响最大的一个人是谁？我觉得可能是陶渊明，他虽然不是一个画家，但是像他所说的“寒华徒自荣”的思想，一朵在萧瑟秋风中开放的菊花，无所以求，徒然无目的地绽放着自己，这样的思想对文人画有深刻的影响。

　　光明悦读：就像您刚刚说王维开启了文人画的传统，他也是“涧户寂无人，纷纷开且落”。

　　朱良志：对，是这样的，王维也不以外在功利为目的。文人画之所以到现在还有这么大的魅力，就是因为它有穿透人心的力量，历史是一条绵延的长河，即使生活在不同的区域，不同的时代，但都有一些共通性，所谓“人同此心，心同此理”，我觉得文人画最宝贵的，是将这种品格表现出来，将那种“看来天地本悠悠，山自青青水自流”的永恒精神表现出来。

　　中国文人艺术提供了一个节制的范本

　　光明悦读：仔细看这套书，您似乎比较偏爱“元四家”之一的倪瓒，16册中所着笔墨最多，甚至评价说，“云林是一位极具创造力的艺术家，影响了六百余年来中国画乃至中国艺术的进程”。倪瓒的画有很多独特之处，比如画中总是出现一个无人的空亭。

　　朱良志：倪瓒对我影响是比较大的，他是深入中国艺术和文化精髓的人。绘画是种视觉艺术。倪瓒在视觉空间方面对后人的启发比较大，画一根竹子，他说，你说它是芦苇、是麻都可以，像什么物并不重要，重要的是表达出一种“逸气”——一种独特的精神性的东西。

　　他重构了中国艺术的空间形式，代表性的意象就是您刚刚说的空亭。他总是画几棵萧瑟的树，树下有一个空亭，亭子旁边几拳石头，如《容膝斋图》。亭子是人休息的地方，也是人的居所，是他对人的存在价值的一种思考。倪瓒曾画过很多居所，比如容膝斋、水竹居，但他到了中晚年的时候，慢慢都简化成一个亭子，“小亭溪上立”，意在展示人地位的渺小——在空间上，相对广袤的世界，人的生命就像一粒尘土；在时间上，相对绵邈的历史，人的存在也只是短暂的一瞬。云林要通过这“小”的宿命，来强调从“小”中逃遁，从“小”中超越。江山无限景，都聚一亭中，他要通过树下小亭的程式化描写，表现人放旷天地宇宙的情怀。

　　光明悦读：所以人们说文人画里山非山、水非水、花非花、鸟非鸟，倪瓒的贡献是不是把文人画高度程式化了？

　　朱良志：应该是如此，亭子是云林山水的重要道具，它的地位简直可与京剧舞台上那永远的一桌二椅相比。中国艺术简括的表达、惜墨如金的形式，到了倪瓒这里已经达到了很高的程度。

　　光明悦读：但这种程式化同时带来了另一个方面的问题，有人认为山水画、文人画程式化了之后，就出现了机械的模仿和趋于单调的形式。您在书中也写到，水墨画的黑白世界、山水画中的枯木寒林，诗人欣赏的满池枯荷……都与通常所谓的“正常”审美观念有区别，总是和寒冷、枯萎、怪诞等“负面”形象连在一起。您有一篇知名文章《论中国画的荒寒境界》，说荒寒感是中国画普遍的美学追求。我们究竟该怎样理解中国画，尤其是文人画的审美特质呢？

　　朱良志：中国艺术的形式，看起来好像并不是丰富的、绚烂的、热闹的，形式上越来越简括，甚至像陈洪绶这样的画家，形式上还比较荒诞。他们并不以追求我们一般讲的和谐、完美、漂亮、好看为目的。从形式整体来讲，中国艺术趋于荒寒和简朴，它淡去色彩，摒弃繁复感，摒弃能直接勾起人欲望的外在形式，要到无上清凉世界中追求自己的境界表达，这是一个主体方向。