没有学院派美术，印象派乃至现代主义或是另一番模样(2)

　　第四，美术学院主办正式展览(沙龙展)。1664年，皇家绘画与雕塑学院组织了第一次半公开的绘画和雕塑展，作品是学院最近的毕业生所创作的。展览也是对负责出资扶助学院的政府的一种展示。自1737年开始，学院成员的作品展在卢浮宫的方形沙龙中举行，并日益成为一项影响深远的艺术盛会，“沙龙展”的名字由此而来。开始时是每两年一次，后来又改为一年一次，而且是面向所有艺术家以及公众。艺术家是否成功，就看其在特定沙龙展上的作品能否获得认同和好评。如果作品被沙龙展评委否决，那么，艺术家就要等一年之后再设法提交新的作品，以便获得承认。那些在沙龙展上得以展出并赢得赞誉的艺术家有可能获得更多的甚至是突破性的事业进展。由此我们就不难理解当时的法兰西美术学院及其沙龙展评委的权力和影响了。沙龙展总体而言当然是偏向于历史画的。一方面，学术评审团让历史画有更多的机会得以入选和参展。另一方面，当历史画挂在人们都能看到的沙龙展时，国王意识到了它们的独特教益与价值，开始委托艺术家进行更多的历史画创作。虽然众所周知库尔贝曾经抵制过沙龙展，譬如，他曾经另搭了一个棚子，展出其那件被拒之门外的画作《画室》。可是，事实上，他还有另外一些作品在官方的沙龙展上展出！值得一提的是，沙龙展从举办之初便免费向所有公众开放。这样做，是基于一个重要的出发点，即艺术与金钱无关，因而不能从金钱的角度来衡量艺术作品的本质价值。艺术的公共性遂越来越成为法国所要坚守的文化信念。就此而言，美术学院确实与以往的行会拉开深远的距离。到了1863年，由于有越来越多的艺术家被沙龙展的评审委员会拒绝，拿破仑三世迫于艺术家们的强烈抗议，同意举办“落选者沙龙展”。从此，法国的官方展出制度中出现了真正分裂，学院派和其他较为前卫的年轻艺术家们开始公开分道扬镳了。

　　强调一种与古典性相对应的现代性，无疑是极有眼光的见地

　　法兰西美术学院的艺术观并非铁板一块，并且一直是有变化的。勒布伦的朋友与追随者夏尔·佩罗是当时的“现代论”者，在其《古今并重》中，他一方面强调了美的重要性，另一方面又不是将其非历史化。他敏锐地指出，不能一味地模仿古典艺术，因为古希腊罗马艺术本身虽然受到了埃及艺术的影响，可是它们并非简单的复制而已，而是鉴于自身的文化与历史，找到自己的灵感，已经是一种新的艺术了。由此，他进一步鲜明地提出了这样的标准：在遵循传统的准则之前，艺术家们需要优先考虑其内心信念和时代需求。只有这样，一个时代的艺术才能不仅仅等同于古典艺术的成就，而且可以达到一种超越。具体地说，他其实是希望路易十四时代的艺术应该可以媲美伟大的古希腊罗马时代的艺术。这种期待是否现实或者能否实现，可以另当别论，但是，强调一种与古典性相对应的现代性，无疑是极有眼光的见地。

　　从18世纪以来，学院派艺术得到长足的发展，新古典主义艺术无疑是最引人注目的艺术主流。大卫、安格尔、格罗、德拉罗什、热罗姆、达仰-布弗莱等获得了无上的声誉并产生了深远的影响。

　　作为无可争议的旗手，大卫无疑将学院派的审美原则推向了新的高峰。他是法国学院派画家维恩的弟子，在大革命期间，以表现爱国和英雄主义精神的作品超越了维恩擅长的优雅、柔情和冷峻的风格的作品。他的《马拉之死》完全是当代题材类，充满了写实主义的悲剧性力量。这幅画描绘的是激进的革命记者让-保罗·马拉在浴池里浸泡时被吉伦特派的夏洛特·科迪刺杀后的情景。背景上几乎空无一物，凸现的就是雅各宾派的英雄本人遇害后的状态。与以往的许多作品不同，这幅画既不属于神话题材的故事，也没有显示国王或统治者生平中的辉煌时刻，而是对一个在当时的新闻媒体中被广泛讨论的事件主人翁的反映，其中既有强烈的戏剧性的渲染，也有对革命者(也是友人)作为殉道者的追念和敬意。尽管大卫的《拿破仑镇静驾驭烈马横越阿尔卑斯山》《拿破仑加冕典礼》和《拿破仑皇帝在杜伊勒里宫的书房里》等都含有御用画家的意图，我们又不能不承认，大卫的这些作品都是与当代人物有关的。大卫对当代题材的描绘对后来的学院派画家不能不产生影响。譬如，泰奥多尔·籍里柯的《梅杜莎之筏》就是一个杰出的例子。这是一件大尺幅的油画，描绘了从法国驶向塞内加尔的法国商船“梅杜莎号”失事后的戏剧性结果，展示了救生筏上的一些幸存者，经过几天的海上漂流和挣扎，终于看到了远处那艘将拯救他们的船……