1951年至1977年林风眠在上海的艺术之路(2)

　　1950年代初，林风眠对戏曲的关注和对戏曲题材的绘画探索可以看做他巴黎时代对自身文化传统再认识的延续，同时也是他一直强调的“调和东西艺术”的实践。他看戏时常常带着小本子画速写，记录下有特色的大花脸和服装道具，再用英文单词在一边标注重要的色彩和特征。

　　林风眠对传统戏曲的理解和他对于传统绘画的理解的着眼点是一致的，这就是“时间”。而“时间”恰又是有关现代性的一个重要问题。关注戏曲，他不是从传统本身出发，而是从西方现代性的角度出发。他在1933年1月发表的《我们所希望的国画前途》里，开头就写道：“中国之所谓国画，在过去的若干年代中，最大的毛病，便是忘记了时间，忘记了自然。何以说是忘记了时间呢？中国的国画，十分之八九，可以说是对于传统的保守，对于古人的模仿，对于前人的抄袭。”这种传统的保守大概也可部分归因于静止的时间观。时隔多年，在分析中国戏曲时林风眠又写道：“近来住上海有机会看旧戏，绍兴戏改良了许多，我是喜欢画戏的，一时有许多题材，这次似乎比较了解到它特点，新戏是分幕的，旧戏则是分场的，分幕似乎只有空间的存在，而分场似乎有时间的绵延的观念，时间和空间的矛盾在旧戏里很容易得到解决”。旧戏里时间的绵延包含着时间变换相对模糊的含义，空间的转换是在相对恒定的时间范畴中进行的。而新戏因为分幕而割裂了时间的绵延，将旧剧中绵延时间切断成一个个的瞬间。林风眠的思考呈现出一种现代性。

　　以他这样从现代性的角度去理解传统戏剧的时空观，立体主义的表现方式正合适。他曾坦言：“像毕加索有时解决物体都折叠在一个平面上一样，我用一种方法，就是看了旧戏以后，一场一场的故事人物，也一个一个把它折叠在画面上，我的目的不是求物、人的体积感而是求综合的连续感。”林风眠的戏曲画并不像关良的戏曲画那样通过人物的展开排列讲述了动态戏剧的情节，令人看到流畅的时间推移。他以人物的折叠打破了时间的顺序，使作品反而获得一种碎片的、短暂的、偶然的、无时间逻辑叠加的现代性。1953年创作的重彩纸本《武松杀嫂》是画家这个时期戏曲绘画的典型风格。

　　以人物组群为主体的现实生活题材绘画，是林风眠上海时期的又一类重要创作。他始终在自己青睐的艺术风格里，探索与现实需求相合拍的绘画

　　1954年，华东美术家协会在上海正式成立，林风眠担任理事。同年，他出席了上海市第一届人民政治协商会议，并当选为第一届市政协委员会委员。由此，林风眠开始慢慢参加上海的一些官方艺术活动，与上海的画家在活动中有所交往，并于深入生活的采风与劳动中尝试了新的绘画题材。

　　1950年代起，林风眠开始创作以人物组群为主体的现实生活题材绘画。这不同于他的仕女及戏曲人物画的探索。即便是表现劳动题材，他依然偏爱女性形象，从《农妇》《菜农》到《收获》，三五成群的女性聚拢在一起劳动。这些画有着较为浓烈的色彩，浑圆的造型，浓厚的墨线，令人想到中国民间绘画的质朴的同时，画中人泥土般棕色的皮肤，粗拙的脸部轮廓也透露出高更绘画里的异域东方情调。在为数不多表现男性劳动场面的作品中，如《轧钢》，前景人物和背景环境都以机械的短折线贯穿塑造，合并了前后的空间关系，遮挡不住立体主义风格。

　　林风眠怀着热忱的心投入新的社会，新的生活，并自觉摸索与社会主义现实主义相匹配的绘画表现手法。他曾对学生苏天赐坦言，这样的创作很有好处，“回过头来再从生活和自然中多要点东西，只会使我更为充实”。